Dragon's Nest – сайт о драконах и для драконов

Dragon's Nest - главная страница
Гнездо драконов — сайт о драконах и для драконов

 

«Зашли однажды покушать в ресторан, а там в меню есть блюдо —
„Свирепый Дракон Переплывает Море“. Ну, думаем, новое что-то. Заказали.
В конце концов, приносят, смотрим — тарелка бульона и в ней одна луковица плавает.»
www.papahuhu.com

Творчество Дж. Р. Р. Толкина

Аллегория, картошка, фантазия и благая весть

(Книга 3. "Дорога в Срединные Земли". Отрывки)

История начинается так: "Жил-был маленький человек по имени Ниггл, которому предстояло дальнее странствие"...

Все труды Толкина, равно как и братьев Гримм, могут служить доказательством того, что "филологический" подход к поэзии отнюдь не исключает подхода, ныне именуемого "литературным", — хотя Толкин, вслед за своими предшественниками, всегда выступал с позиций, совершенно отличных от принятых в современном литературоведении. Дело в том, что филологи в гораздо большей степени, нежели литературоведы, склонны интересоваться смыслом, формой, а также отмеченными (или неотмеченными) ранее случаями употребления отдельных слов. При этом нельзя сказать, что филологи в целом уделяют меньше внимания замыслу и идее рассматриваемого произведения — но сама профессия приучает их видеть не просто слово, играющее в данном контексте определенную роль, но также прослеживать его корни, учитывать всю историю развития его значений в разных языках с древних времен до сегодняшних дней и отмечать все те общекультурные изменения, о которых можно судить по изменению значений слов. Образно говоря, слово было для Толкина не отдельным кирпичиком языка, но окончанием сталактита, которое любопытно, конечно, и само по себе, но гораздо более интересно как часть некой постоянно растущей структуры.

Подобный подход позволяет в новом свете увидеть четыре небольших прозаических произведения, написанных Толкином в конце 1930-х — начале 1940-х годов: время публикации "Хоббита" и начала работы над "Властелином Колец"; годы, когда Толкин, так сказать, прекратил заниматься филологией, а вместо этого стал пользоваться ею. Он отдавал себе в этом отчет, как доказывает коротенькая аллегория "Лист работы Ниггла" (опубликованная в 1945, но вышедшая из-под пера Толкина приблизительно в 1943). Так как впоследствии сам Толкин писал, что испытывает неподдельную неприязнь к "аллегории во всех ее видах", возможно, лучше повторить еще раз, что его "Лист работы Ниггла" — без сомнения, произведение аллегорическое, и обосновать это не составляет труда.

История начинается так: "Жил-был маленький человек по имени Ниггл, которому предстояло дальнее странствие". Любой специалист по англо-саксонской литературе скажет вам, что приведенные строки перекликаются со строками древнеанглийской поэмы, именуемой "Предсмертная песнь Бэды" и интересной тем, что она a) написана на нортумбрийском диалекте древнеанглийского языка; b) очевидно, доносит нам истинные последние слова Бэды Достопочтенного, величайшего из английских богословов, все прочие труды которого были написаны по-латыни. Вот полный текст поэмы:

Никто, в дорогу собирающийся поневоле,
заиметь не может мудрость большую,
когда он думает, уходящий отсюда,
зло сулит или благо
суд над его душою, что свершится по смерти.
(перевод В.Тихомирова)

Ровно то же самое кто-нибудь мог бы сказать и Нигглу! Действительно, слова Бэды яляются верной отправной точкой для того, чтобы, отыскав в "Листе работы Ниггла" определенные соответствия, раскрыть его аллегорический смысл.

Итак, "странствие" = смерть. Далее, художник Ниггл = писатель Толкин. Обратим внимание, как Толкин упрекает своего героя за то, что он "временами попросту бездельничал" или, в более мягкой форме, за то, что он "был из тех художников, которые листья пишут лучше, чем деревья", то есть оказывался порой положительно неспособен организовать свое время: хоть Толкина и обижали обвинения в ленности, однако известно, что, с одной стороны, законченные работы лишь тогда приносили ему удовлетворение, если были отшлифованы до высочайшего совершенства, а с другой — что самые разнообразные обстоятельства легко могли отвлечь его от работы, которой он занимался. "Лист" Ниггла = "Хоббит"; "Дерево" Ниггла = "Властелин Колец"; "страна", развернувшаяся вокруг, = Срединные Земли; а "другие картины", которые Ниггл приставил к своей главной картине с боков, = стихи и другие сочинения Толкина, которые он счел возможным включить в свое главное произведение. В то же время, отношение Ниггла к уходу за своим (весьма запущенным) садом подозрительно напоминает отношение Толкина к исполнению обязанностей профессора; а гости, выговаривающие Нигглу, что "его может посетить Инспектор", схожи с иными из неучтивых коллег Толкина, которые даже после того, как "Властелин Колец" вышел в свет, злобно огрызались: "Вообще говоря, ему бы следовало учить студентов!"

И так далее. Действуя подобным образом, нетрудно установить и другие тождества, поскольку, согласно мнению Толкина, сама сущность аллегории предполагает, что должна быть возможность полностью ее расшифровать, то есть найти абсолютно точное (до смешного) соответствие каждому из ее элементов. А раз так, приглядимся пристальнее к тому, где Ниггл устроил свою мастерскую. Он работает над картиной "в высоком сарае, выстроенном в саду специально для этого (на том месте, где прежде Ниггл сажал картошку)". Ниггл приносит свою картошку в жертву живописи. Чем жертвует Толкин во имя "Властелина Колец"? Ответ таков: научными работами по филологии, подобными тем статьям, какие писал он в конце 1920-х — начале 1930-х годов: после 1940-ого (когда Толкину было всего 48 лет) из-под пера его вышло лишь пять статей, причем две из них были созданы в соавторстве, а в других двух он не придерживался строго научного стиля. И тем не менее, Толкин всегда отдавал должное людям, преуспевшим в научной работе. Именно искренняя благодарность, с которой Ниггл отозвался о "прекрасной картошке" Пэриша, склонила Первый Голос к тому, чтобы выпустить Ниггла из Работного Дома (= Чистилища). Можно сказать, что "Лист работы Ниггла" — одновременно и самообвинение, и самооправдание Толкина; ибо решение, найденное на Небесах, — в том, чтобы Ниггл и Пэриш (то есть для Толкина — творческая и практическая стороны его души) научились работать сообща: правда, заметим, что в результате они трудятся исключительно над Деревом и Страной Ниггла, а вовсе не над картошкой Пэриша.

В конце 1930-х годов Токин оставил мысль об академической карьере. Он и сам понимал это. Но какое он мог найти себе оправдание, и как далеко мог зайти, чтобы требования "картошки" и "Дерева" (= науки и фантазии) не вступили в противоречие? Эти вопросы как раз и оказываются — порою совершенно непреднамеренно — стержнем трех литературоведческих работ, написанных Толкином приблизительно в одно время с "Листом работы Ниггла", а именно: "Беовульф: монстры и критика" (опубликована в 1936), "О волшебных историях" (лекция, впервые представленная на чтениях памяти Эндрю Лэнга в 1939) и "Предисловие" к исправленному изданию перевода "Беовульфа" Кларка Холла (1940). Все три статьи не слишком отягощены филологией в узком смысле слова (речь идет не об особенностях изменений звуков или спряжений глаголов), и потому некомпетентные в языкознании комментаторы всегда с радостью набрасывались на них. А ведь филология, тем не менее, остается неотъемлемой составляющей всех трех работ: они открывают простор для фантазии, но неизменно на твердой основе традиционного придирчивого изучения "слов".

В последней из перечисленных статей, "Предисловии" к переводу "Беовульфа", для нас интересен, главным образом, тезис о том, что истинные значения слов не укладываются в словарные рамки. Что будет, если посмотреть в стандартном словаре древнеанглийского языка Босворта и Толлера, например, слово из "Беовульфа"? Словарь даст перевод: "выросший, великий, огромный, мощный". Но лишь первое из словарных значений удовлетворяет толкиновской трактовке, предназначенной "для исследователей древних верований": ибо означает не просто "большой", но "увеличенный", что указывает на обретенную дополнительную сверхъестественную мощь. Или другой пример: фраза из "Беовульфа" " " в переводе Босворта и Толлера довольно бессмысленна — "высвободил военную тайну". Кларк Холл предлагает "дал ход тайным помыслам о сражении". "Эта фраза означает "высвободил руну битвы", — утверждает Толкин. — Не совсем ясно, о чем именно идет речь. Чувствуется привкус чего-то невообразимо древнего, будто слова явились поэту из глубины времен: не оставляет мысль о наговорах, какими люди, искушенные в чародействе, умели вызывать гром и молнии с ясного неба". "Фантастика!" — должны были бы воскликнуть при этом тени Босворта и Толлера. "Если факты указуют нам на фантастику, — мог бы ответить Толкин, — значит, придется иметь дело именно с ней!" В известном смысле, "Предисловие" Толкина к переводу Кларка Холла — своего рода протест против безоглядного переложения древнего текста на гладкий современный язык; протест, сопряженный с призывом вслушаться в художественные образы, явленные не в фабуле, но в самой сути слов — таких слов, как , , , (не просто "тело", но "одеяние плоти", "обитель костей", "узилище сердца"; не просто "смерть", но "странствие куда-то еще"). Поэт, использовавший такие слова, считал Толкин, воспринимал мир иначе, чем мы. Он "представлял себе, как под сводом небес на земле-острове (), окруженной Безбрежными Морями () и внешней тьмой, с непреклонной отвагой встречают доблестные мужи древности каждый из дней того краткого срока (), что им отмерен, прежде чем пробьет час судьбы (), когда все канет навеки, [свет и жизнь равно]".

Поэт "не высказал этого прямо и до конца" — однако, как можно понять из статьи, все это, тем не менее, вошло в "Беовульф"; и если внимательно относиться к словам, то не потребуется никакого специального комментария, чтобы прочесть миф.

Тема "истинной сущности языка" красной нитью проходит и в лекции Толкина "Беовульф: монстры и критика" (опубликованной в XXII сборнике "Трудов Британской Академии"), где эта идея переплетена с некоторыми другими толкиновскими воззрениями, касающимися "истинной сущности истории", — воззрениями довольно странными, и непохоже, чтобы Толкин желал без околичностей облечь их в слова. В целом лекция и правда построена по чрезвычайно запутанной схеме, что доставило немало неприятностей людям, специализирующимся по "Беовульфу", которые впоследствии пробовали ее пересказывать; она изобилует репликами в сторону и образными шутовскими сравнениями, вроде вавилонского столпотворения спорящих литературоведов или описания "бармаглотов от археологии и истории". Но ее глубинная суть — в том, что ни разу не высказано в лекции открыто, в сокровенном убеждении Толкина: он знает совершенно точно, когда и как был сложен "Беовульф". "В определенный момент", пишет Толкин, древнее и новое мировосприятия слились воедино (что и нашло свое отражение в поэме) — "вот тут-то" и появилась почва для самого пылкого воображения. Поскольку наука до сих пор не в состоянии дать четкий ответ на вопрос, где и в каком году был создан "Беовульф" (он мог быть составлен где угодно между Тайн и Северном в период между 650 и 1000 годами от Р.Х.), то может показаться неясным, что именно хочет сказать Толкин. Однако самое откровенное из его объяснений — это опять-таки краткая аллегория, зарисовка о человеке и башне, включенная в лекцию:

"Человек унаследовал землю, а вместе с ней — кучу древних камней, оставшихся там от старинных построек. Камень из этой кучи частью уже использовали, чтобы выстроить дом, в котором человек, собственно, и жил, неподалеку от старого дома его предков. А из того, что еще было в куче, человек выбрал кое-какие камни и воздвиг башню. Однако набежавшие друзья его тут же поняли (не давая себе труда подняться по ступенькам наверх), что камень изначально принадлежал некому более древнему сооружению. Поэтому они начали усердно толкаться вокруг башни, чтобы отыскать какие-нибудь тайные надписи, высеченные на камнях... Все они повторяли в один голос: "Какая интересная башня!" И, обойдя башню кругом, добавляли: "Ну, какой же кавардак у нее внутри!" И даже собственные отпрыски этого человека, которым, казалось бы, следовало уважать его труд, бывало, ворчали: "Он такой странный! Представьте себе, взял древние камни — и всего лишь затем, чтобы выстроить такую нелепицу! Нет чтобы подновить старый дом! Да у него вообще отсутствует чувство меры!" Но с вершины той башни человеку открывался вид на море".

Очевидно, что здесь, как и в "Листе работы Ниггла", нетрудно установить несомненные тождества. "Человек" = автор "Беовульфа". "Друзья", выискивающие тайные надписи на камнях, = ученые, пытающиеся использовать поэму для реконструкции событий древней истории. "Башня" с видом на море = собственно "Беовульф", дитя поэтического порыва, несвойственного ученым мужам. Немного сложней догадаться, что означают "куча древних камней", "старинные постройки" (а также "старый дом его предков") и "дом, в котором человек, собственно, и жил". Возможно, Толкин хотел сказать, что до "Беовульфа" существовали языческие поэмы, преданные забвению в христианские времена: это и есть "старинные постройки". Однако поэты-христиане все-таки продолжали заимствовать поэтические формулы и даже кое-какие художественные образы у своих предков-язычников: образно говоря, черпали материал "из кучи древних камней". Именно в этой традиции сложены все древнеанглийские поэмы на библейские сюжеты, такие, как, например, "Исход", ставшие частью культуры нового, христианского общества Нортумбрии или Мерсии: того "дома", где человек "жил". Создатель же "Беовульфа" использовал в своей поэме многое из того, что не было принято христианской поэзией: монстров, дракона, и ("великанов" и "эльфов") — некогда общеупотребительные понятия и слова, которые либо вообще нигде, кроме "Беовульфа", не встречаются в древнеанглийском корпусе, либо используются крайне редко.

По существу, выходит, что "Беовульфа" не понял никто — ни "друзья", ни потомки поэта, ни даже, быть может, его современники, — никто, кроме Толкина. Древний поэт выразил в своем творении нечто не только глубоко личное, но также очень своеобразное, — и потому лишь человек со сходным мироощущением сумел добраться до сути поэмы. Толкин считал, что автор "Беовульфа" близок ему по духу — и не в последнюю очередь потому, что сам ощущал свое кровное родство с теми людьми, что много веков назад жили в этих краях, под этими небесами, и говорили на языке этой земли, — с теми, кто, как и Толкин, "мог бы назвать родными и эту землю, и этот язык". Конечно, подобные терминология и способ изложения не годятся для серьезной научной статьи — но это еще не значит, что высказанная в ней идея заведомо неверна. Это показывает всего лишь, что Толкин не просто чувствовал себя в определенном смысле наследником автора "Беовульфа", но верил, что их творческие побуждения и приемы фактически совпдают. В "монстрах и критике" сходство проявилось яснее всего: ибо монстров оба считали достойными самого пристального внимания, и оба подвергались за это критике со стороны тех, кто был в принципе неспособен — что Толкин считал доказанным — понять существо дела.

Но как узнать, что думал, например, о драконе создатель "Беовульфа"? Для него, утверждает Толкин, драконы должны были быть чем-то достаточно близким к реальной жизни; язычники-предки поэта, без сомнения, полагали, что с драконом вполне можно как-нибудь столкнуться лицом к лицу. И, разумеется, для самого поэта драконы не превратились еще в чистую аллегорию, какой они представлялись его потомкам, изображавшим в драконьем облике Левиафана, дьявола, змея и т.д. Но и считать драконов обыденными тварями поэт, конечно, не мог. Воистину, ему была предоставлена счастливейшая возможность баллансировать точно посередине между "дракон — это просто зверь" и "дракон — это просто аллегория", между языческим и христианским мирами, на грани между литературой и мифом. По убеждению Толкина, "вот тут-то" и начинает обретать силу воображение, "в определенный момент", когда древнее и новое "сливаются воедино" и пока равновесие сохраняется. Поэтому "Беовульф", составленный как раз "тогда", сложен именно в такой литературной манере — в той самой манере, в какой желал бы творить Толкин! Однако ему приходилось работать в современном литературном мире и в более трудных услоиях, нежели его великому предшественнику, с которым Толкина связывало столь глубокое духовное родство.

"Дракон — не простой вымысел, — писал Толкин. — Откуда бы ни явился он, выдумка он или нет, дракон в легенде — многообещающее творение человеческого воображения; сам этот дракон ценней, чем все золото драконьей сокровищницы. И по сей день (что бы ни говорили литературоведы) есть еще люди... которых завораживают размышления о драконах".

Почему Толкин сказал "не простой вымысел"? Думаю, потому, что, уделяя столько внимания скрупулезному изучению древних текстов, со временем он научился, исходя из их тщательного анализа, делать весьма неожиданные, однако вполне обоснованные выводы относительно истории, языка и поверий минувших веков. У него выработалось чрезвычайно острое чутье, безошибочно говорившее, что такое-то и такое-то предположение верно, что такое-то слово, к примеру, , или , или Оored, истинно, даже если оно не зафиксировано нигде; "истинно" — то есть является подлинной и неотъемлемой частью древней циилизации, согласующейся со всеми остальными элементами ее культуры. Чутье подсказывало, что драконы истинны: упоминания о них сохранились во многих легендах Севера, во всех родстввенных языках от Италии до Исландии, врезаны в самое сердце древней истории. Свидетельствует ли это в пользу драконов? Он понимал, что ответ может быть только "да", и его угнетала мысль, что многие "современные интеллегентные люди", вероятно, не согласятся с этим.

Дракон, как объект художественного творчества, одновременно оставался филологическим феноменом; однако в то время Толкин не предложил никакой концепции, связывающей одно с другим. Скорее всего, он даже и не собирался разрабатывать такую теорию в полном объеме.

Три года спустя он решил попытаться сделать нечто подобное в лекции "О волшебных историях" — но это наименее удачное, хотя и самое известное из всех толкиновских эссе. Основной его недостаток — отсутствие филологической подосновы: Толкин адресует лекцию (впоследствии переработанную в статью) непрофесиональной аудитории и потому, видимо, старается снизойти к уровню своих слушателей. Он периодически строит беседу так, будто фэерис (эльфы и другие обитатели Фэери, Волшебной Страны) вполне реальны, — они рассказывают "сказки о людях", подобно тому, как люди рассказывают "сказки об эльфах"; имеются "многочисленные свидетельства", что в былые времена эльфы нередко разыгрывали для людей свои "драмы"; и т.д., — несмотря на то, что, лицедействуя подобным образом, рискует показаться потешным наивным простачком, принимающим за истину заведомую небылицу. Кроме того, есть и еще одно ощущение, от которого трудно избавиться после знакомства с эссе: будто Толкин решил использовать лекцию, как повод обрушиться на целый ряд современных теорий и представлений, которых безусловно не разделял (эльфы — миниатюрный народец; волшебные сказки нравятся только детям; скандинавский бог Тор — просто олицетворение таких природных явлений, как гром, молния и гроза, и пр.). Но тем не менее, за всем этим, хоть и не слишком явно, все же проступает некая основная идея — или, верней, убеждение.

Убеждение Толкина, что фантазия обретает жизнь не на пустом месте. Толкин не был готов в подробностях объяснять это другим людям, скептикам, возможно, даже себе самому. Вот почему он раз за разом прибегает к уклончивым оборотам вроде "не простой вымысел"; и вот почему значительная часть эссе "О волшебных историях" — слово о великой преображающей силе литературного ремесла, которое возводится в достоинство одной из форм "Акта Вторичного Творения" ("") и является, по мнению Толкина, первоосновой как непреходящего очарования "Сказок братьев Гримм", так и (частичного) успеха "Макбета", и, в целом, самого существования "фантазии" как вида искусства. Однако можно отметить и некоторые другие, причем порой довольно неожиданные, замечания, которые то и дело проскальзывают в общем ряду подобного рода сентенций на литературные темы.

Ближе к концу эссе Толкин объявляет (многословно посетовав на неудовлетворительность словарных определений), что словом "фантазия" он будет обозначать, во-первых, "Искусство Вторичного Творения само по себе", а, во-вторых, "особое качество, присущее воплощению Образа, — удивительность и необычайность", и последняя фраза дает, наконец, ключ к разгадке толкиновского кредо: Образ существовал прежде, чем обрел воплощение в каком-либо творчестве. То же подразумевает и толкиновское замечание, завершающее длинное автобиографическое отступление о драконах: "Фантазия, возможность создавать или видеть хоть краем глаза Иные Миры, — вот что влекло меня к Фэери". Можно создавать истории о драконах: это Искусство; а можно "видеть" драконов и те миры, откуда пошел их род. Толкин не стал определять "фантазию" ни первым способом (как сознательное творчество), ни вторым (как мистическую практику), намекая, что фантазия — это одновременно и то, и другое. В начале эссе он в точно такой же манере пишет об эльфах: во-первых, они могут быть "порождением человеческого воображения", как то, вообще говоря, и принято полагать; а, во-вторых, реальностью, если они "существуют на самом деле, независимо от наших сказок о них". Но, в-третьих, даже если они "порождения человеческого воображения", все равно их главное предназначение — творить прекраснейшие видения, какие они способны создать, могут завлечь смертного в "эльфийский холм", и лишь когда он выйдет откуда, не ведая, сколько времени миновало, он с изумлением узнает, что в мире прошли века. Ибо "эльфийское искусство" являет собой истинный образ фантазии; а наши сказания об эльфах — всего лишь фантазии, созданные людьми о творцах фантазий.

Поистине, здесь чувствуется недоговоренность: Толкин словно желает высказать нечто очень существенное, но без конца ходит кругами, не решаясь или будучи не в силах приступить к теме вплотную; можно подумать, что он просто находится на неверном пути и что истина, которую он столь безуспешно пытается облечь в слова, — какой-то самообман. На деле же мы возвращаемся к тому, с чего начали: с одной стороны, даже самые привычные вещи можно увидеть порой в новом свете, а, с другой стороны, — такая возможность является не на пустом месте, но имеет некое истинное и разумное основание, которое Толкин различал лучше многих других. Я полагаю, в эссе "О волшебных историях" он попросту не сумел выразить свою основную мысль — по сути, филологическую, — в терминах, принятых в литературоведении. Он подходит к теме ближе всего, размышляя по ходу эссе об отдельных словах — в особенности таких, как (английское "наговор", "заклинание", "чары") и . Исторически это слова родственные: греческое evangelium, "благие вести", переводилось на древнеанглийский язык, как , "доброе, благое повествование"; современное английское Gospel ("Евангелие"). Слово , однако, еще долго сохраняло значение "нечто, пересказанное в канонической форме", что в конечном счете обрело смысл "заклинание", "магические слова". В этом слове воплощено многое из того, что Толкин имел в виду, говоря о "фантазии", как о чем-то сверхъестественно могущественном ("магия слова"), о чем-то художественном ("повествование") и о чем-то непреложно истинном ("Евангелие", "благая весть"). В эпилоге эссе "О волшебных историях" Толкин утверждает: Евангелия говорят с нами "предельно убедительным голосом" Первичного Искусства, голосом истины. Он хотел бы сказать — но не надеялся, что когда-либо сможет обосновать это, — что в легендах о драконах и эльфах звучит тот же голос.

Т. Шиппи
перевод Н.Прохоровой
© http://www.znanie-sila.ru/